分类： 高三语文

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

明清时期，白话小说的创作方式与作品题材均有明显变化，从而对叙事艺术产生了积极的影响。小说作家把学识、修养融入创作之中，作品反思人生、批判社会的意识渐趋浓厚，同时也在艺术手法上求新求变。他们借鉴传统文学，主要是古文的叙事技巧，而又掺以戏曲手法，使小说叙事艺术取得多方面进展。

就创作而言，全篇采用新叙事模式的作品尚未出现，但作者有意尝试于局部者却颇有几部，而在一些小说修订本中，针对叙事模式的加工则更为明显，如金圣叹的贯华堂本《水浒传》等，就理论批评而言，金圣叹的见解很值得研究。他明确把作者讲述成分同人物主观叙事区分开来，强调书写人物之叙事要 “设身处地”，并提出了局限性叙事的 “影灯漏月法”。在他对《水浒传》再加工时，这些理论观点都贯彻于实践之中了。

我们来做一个有趣的比较。容与堂本《水浒》二十七回 “武都头十字坡遇张青” 中，武松伴饮了蒙汗药，作品写道：武松也把眼来虚闭紧了，扑地仰倒在凳边。那妇人笑道：“着了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。” 便叫：“小二、小三快出来！” 只见里边跳出两个蠢汉来，先把两个公人扛了进去。这妇人后来桌上，提了武松的包裹，并公人的缠袋，捏一捏看，约莫里面是些金银。那妇人欢喜道：“今日得这三头行货，倒有好两日馒头卖，又得这若干东西。” 把包裹缠袋提了入去，却出来，看这两个汉子扛抬武松。…… 那妇人一头说，一面先脱去了绿纱衫儿，解下了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。

在贯华堂本中，金圣叹把这段文字改写为：武松也双眼紧闭，扑地仰倒在凳边，只听得笑道：“着了！由你奸似鬼，吃了老娘的洗脚水。” 便叫：“小二、小三快出来！” 只听得飞奔出两个蠢汉来，听他把两个公人先扛了进去。这妇人便来桌上提那包裹，并公人的缠袋，想是捏一捏，约莫里面已是金银。只听得他大笑道：“今日得这三头行货；倒有好两日馒头卖，又有这若干东西。” 听得把包裹缠袋提入去了。随听他出来，看这两个汉子扛抬武松。…… 听他一头说，一头想是脱那绿纱衫儿，解了红绢裙子，赤膊着，便来把武松轻轻提将起来。

两相对比，计有十处改动，而关键在于开头的一处。原文 “把眼来虚闭紧了”，金氏改为 “双眼紧闭”。依前者，似乎是武松眯缝着眼，故店中一切变故皆尽收眼底，未免近于儿戏。而 “虚闭” 且 “紧”，也有些费解。详观全文，作者并不强调武松是否看到店中情景，下面的 “只见里边” 云云，是说书体的习用语，全知的叙述人以之引导读者的视线而已。金圣叹改作 “双眼紧闭”，一则避免了上述费解、儿戏之弊，二则为自己提供了探索叙事角度的机会。金氏的改动强调店中的所有变故都是武松听到与猜想的。由于武松的 “双眼紧闭”，叙事人的视线与读者的视线同时被切断。而武松的听觉与想象力仍然活跃，因而事态只能在 “只听” 与 “想是” 中叙述。于是，文章的叙事角度由全知的散漫多变状态集中固定到了武松身上，随武松的感知局限而调整叙事的内容、方式，成为比较典型的第三人称局限叙事。

叙事模式的变化产生了相应的艺术效果。局限叙事，叙述人的观察角度固定在作品某人物身上，读者随此人见闻而见闻，很自然在想象中认同于叙述人，产生身临其境的感觉。而全知叙事，由于叙述人上帝般无所不能，使读者被动地居于 “听故事者” 的地位。而话本与说书体小说更由于说书人不断直接插入介绍、说明、议论等，使读者明确感到自己局外人的被动身份，拉大了读者与作品的距离。随叙事角度的局限化，叙事的主观色彩增加，作品还可以产生 “一喉两歌” 的效果，增强作品的表现力。

总之，明清之际，由于白话小说叙事艺术多方面的发展，作品的表现能力与艺术品格都相应有所提高。

（摘编自期刊《博览群书》）

材料二：

叙事要引人入胜，就要找到一个好的立足点，从这个立足点去观察和叙述，也就是要选择合适的叙述视角。叙事视角一般分为外视角、内视角和交叉视角。外视角就是故事的叙述者不参与故事情节发展，只以 “局外人” 的身份去讲故事；内视角是叙述者从故事中的某个人物的角度去讲故事，叙事者参与或目睹故事情节；交叉视角就是内视角和外视角的交叉。内视角的优点是对读者有亲切感，但内视角的叙事者不是故事的操纵者，其视角是有局限性的，这种局限性常常能巧妙地丰富故事内容。外视角叙事者的身份是不确定的，想说什么就说什么，较为灵活，因此人们习惯将外视角称为全知视角。不同的叙事视角，能够带来不同的叙事效果。

叙事长文，如中长篇小说，情节曲折起伏的故事往往更能引起读者兴趣，如《水浒传》里林冲的故事，从 “误入白虎堂” 到 “刺配沧州道”，从 “棒打洪教头” 到 “风雪山神庙”，一波三折，扣人心弦，牢牢地抓住了读者。对于叙事短文来说，要想情节动人，不如聚焦于一点。所谓聚焦于一点，也可以是聚焦于人物的某个侧面，或聚焦于某个时间段乃至某个时间点。高明的作者，往往善于把较多的内容、较长的过程压缩到一霎时间、一个场面中，这不仅使故事更集中，而且便于更好地刻画人物、表达思想。

阅读下面的文字，完成 1-5 题。

2024 年 8 月下旬，《黑神话：悟空》犹如一颗惊世的 “原子弹” 引爆了整个游戏行业。它的震荡波扩展至全社会，绵延至全地球。它拉动了一度低迷的高配置游戏主机装备的销售市场，带火了山西、陕西等地旅游，联名了众多知名品牌产品，加上本身已超过 30 亿元的销售额，保守估计在短短一周内已创造超过 50 亿元的经济价值。若说未来这款游戏能刺激带动超过 100 亿元的消费，绝不是幻想。

这款游戏成为 “文化自信” 颇有信服力的一个航标。对《西游记》创造性转化的改编，大量中国服装、建筑、道具的使用，超过 40 个景点的采风植入，陕北说书等非遗元素的融入，让作品洋溢着浓郁的中国味道。不少中国玩家因为这款游戏，重新去读《西游记》小说；不少西方玩家捧着汉语字典来玩游戏，受到博大精深的东方文化的感染。

（摘编自宋磊《〈黑神话：悟空〉—— 游戏也能让人获得精神力量》）

2020 年，一只说书人模样的猴子出现在中国的互联网平台，向屏幕前的观众预告他们耳熟能详的 “西游神话” 即将再次被讲述。四年之后，国产游戏《黑神话：悟空》于 2024 年 8 月 20 日正式发售。作为中国游戏界第一部 3A 大作，自第一支预告片公布以来，《黑神话：悟空》就承载着玩家的无限期待。尽管已有《刺客信条》《GTA6》等欧美 3A 大作的洗礼，但对异质文化 “艰难吞咽” 乃至 “消化不良” 的中国玩家们，仍然渴望能在自己熟悉的 “中土世界” 自由驰骋。在这一维度上，无论是游戏的前文本《西游记》还是游戏的主角 ——“一个酷似孙悟空的天命人” 都恰好契合了中国玩家集体意识中对 “冒险” 与 “英雄” 书写的共同想象。国内媒体更是直接将《黑神话：悟空》称为 “一封写给中国玩家的情书”。当我们将游戏自身与围绕其产生的一系列争议并置讨论，会发现它们都可以被视为同一时代境况的 “症候式表达”。

白惠元在《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》一书中指出：近代以来，“孙悟空” 这一形象的嬗变折射出的正是背后各异的时代精神。

当代人对于 “西游故事” 及 “西游形象” 的记忆更多由 86 版电视剧《西游记》所塑造。在空间上的 “旅行” 与时间上的 “成长” 共同构建的叙事形态下，文本的终点便是旅途的终点，而于结尾处修成正果的完满形象则是文本所期待的时代精神的化身 —— 一个不畏艰险、锐意进取的新时代主体。

当时间推至 90 年代以后，以《大话西游》为代表的 “大话” 派则将叙事重心转移至 “半路的英雄”。在这一阶段，“修正果” 这一宏大叙事的重要性在文本中被有意消解，故事的主人公也不再认同将自我融入某项伟大事业的建设中。在宏大叙事被消解的后现代社会，英雄人格的 “超越性” 也随之一同消解 —— 他们不再是终点处的完美英雄形象，而是需要面对爱情、职场、生活琐事的平凡个体。尽管如此，此时作为宏大叙事的 “西游” 仍然只是被消解与下放，因而在文本最后，“半路的英雄” 在迷茫之后仍要继续踏上西行之路。

但当我们将视线转回当下的《黑神话：悟空》，上一阶段 “半路的英雄” 形象却在新时代的文本中被再度赋魅。在此，游戏中所建构的新西游故事似乎昭示着 “宏大叙事” 的回返，部分学者甚至将其视为 “当代人在陷入无休止的虚无主义与精神危机后对稳定秩序与英雄主义的重新呼唤”。然而，当下对 “英雄主义” 与 “宏大叙事” 的重新呼唤却暗藏了一种更加激进的解构姿态：在这一阶段，就连 “西游” 本身的合法性都已被彻底否定。《黑神话：悟空》所设定的 “西游” 只是一个漫天神佛为了维护自身统治捏造的阴谋，“修成正果” 则意味着主人公亲手扼杀自身的反叛意识，成为天庭的奴隶。在这一叙述中，不仅第一阶段的 “成长主题” 被彻底消解，离西天越近越是变成奴隶；第二阶段的 “迷茫主题” 也无法继续维持，因为在 “西游” 本身的合法性都荡然无存的前提下，对于 “西游” 与爱情等个人情感的抉择已不具备任何意义。因此，当以 “西游” 为代表的成功叙事被彻底解构时，人们唯一能做的便只有回到 “西游” 前的世界，在 “西游” 之外重新呼唤一个未被驯化的 “叛逆英雄”。这也是为何《黑神话：悟空》将游戏的真正结局设定为 “天命人” 拒绝戴上金箍，在吸收完孙悟空的前世记忆后，继续开始新的篇章；或者，“天命人” 选择重新戴上金箍 “重走西游路”。

《黑神话：悟空》通过所谓 “真”“假” 两个结局刻意割裂了原著《西游记》中孙悟空的二重形象 —— 大闹天宫的 “革命者” 孙悟空与护送唐僧西天取经的 “行者” 孙悟空 —— 并在二者之间作出了毫不妥协的价值判断：拒绝金箍的悟空是 “真”，戴上金箍的悟空为 “假”。由此，《黑神话：悟空》的孙悟空形象似乎又回到了 86 版电视剧《西游记》之前的时代，即革命年代 “金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃” 的革命者。但若我们对其内核进行细致考察，相较于诞生于 1960 年代的《大闹天宫》《三打白骨精》等带有明确现实指向性的文本，当下西游文本中的 “反叛” 难以找到具体的指向，更多只是一种用于彰显自身主体性的姿态 —— 每个人都强调自身的 “叛逆” 与 “革命”，但反叛的究竟为何物？这一疑问似与《黑神话：悟空》最后通过结局传达给我们的疑问不谋而合：游戏将结局定格在 “天命人” 拒绝戴上金箍，吸收孙悟空记忆，开始新的篇章，至此，从 “神话” 到 “黑神话” 的逆写，由起初 “踏平坎坷成大道” 的决心到 “迷茫的半路英雄”，再到如今 “西游” 之旅一路 “退行” 至原点，而在拒绝 “金箍” 之后，一切又该何去何从？

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习近平总书记走进保藏古籍版本的兰台洞库，详细听取《四库全书》版本源流、保护收藏等介绍，叮嘱工作人员：

“我最关心的就是中华文明历经沧桑留下的最宝贵的东西。中华民族的一些典籍在岁月侵蚀中已经失去了不少，留下来的这些瑰宝一定要千方百计呵护好、珍惜好，把我们这个世界上唯一没有中断的文明继续传承下去。”

走出兰台洞库，习近平总书记对国家版本馆的建成和管理给予充分肯定。他强调：“建设版本馆的初心就是收藏，就是在我们这个历史阶段，把自古以来能收集到的典籍资料收集全、保护好，把世界上唯一没有中断的文明继续传承下去。盛世修文，我们现在有这样的意愿和能力，要把这件大事办好。”

问：汤先生，在《儒藏》的编纂过程中，你们采取了怎样的工作方式，积累了怎样的实践经验？

答：我们主持的这部《儒藏》，基本上沿袭了中国的传统分类法，即四部分类的传统，也就是按照经、史、子、集的框架进行架构。根据目前的情况看，《儒藏》具有以下几个方面的特点：首先，北京大学图书馆的藏书相当丰富，版本质量也相当不错，可以给编纂提供 60%~70% 的版本。同时，我们也同国内外其他的图书、藏书机构保持着相当好的关系，为版本和目录的选定提供了相当大的便利。其次，我们的编纂坚持一种开放的姿态，在依托北京大学现有学术资源的基础上，跟国内外各大学和研究机构的学术团队合作，形成一种强强联合的模式。再者，我们有着相当严谨、审慎的工作态度，从体系的设计、版本的选定，再到校勘、审定，都要反复讨论、数次修订。

问：汤先生，我们知道您的梦想就是希望让《儒藏》成为全世界最权威的范本。这是一件功在当代、利在千秋的事业。请您谈谈《儒藏》编纂的意义。

答：编纂《儒藏》，一个方面可以很好地保存历史文献，古代曾有大型的丛书编纂，如《四库全书》《永乐大典》，虽然有一些已经散佚了，但是，三代典籍通过它们更多地保存了下来，我们今天进行整理，还要很大程度上借助于它们；另一个方面是把传统文化中的优秀思想保存下来，这是更重要的方面；再一方面是希望做成儒学经典的范本。

此外，《儒藏》还将搜集未收入上述各书的儒家著述文献，使我们拥有一部比较完备的儒家思想文化著述的总汇。这不仅可以使我们更系统、更全面地了解儒家文化对于中华民族生存发展的重要意义，也是使中华文化走向世界，使全世界人文社会科学研究得以利用中国文化资料检证人文社会科学理论的一项非常重要的基础建设。

《永乐大典》11095 册，22937 卷，约 3.7 亿字。永乐皇帝制定的目标是：“凡书契以来，经、史、子、集，百家之书，至于天文、地志、阴阳、医卜、僧道、技艺之言，备辑为一书。” 这部书的规模不仅是中国历史上空前的，也是世界历史上空前的，《不列颠百科全书》说它是 “世界有史以来最大的百科全书”。从这个角度说，《永乐大典》是中国文化具有标志性意义的丰碑。

《永乐大典》被毁坏主要发生在明末清初和清末庚子事变的战乱。残卷散在世界各地，经过几代人的调查搜集，学术界的统计为现存 422 册 827 卷，按册数计约 3.8%，按卷数计约 3.6%，均不到 4%。

《永乐大典》的用途有三：一是庞大的资料库，中国历史文化的巨大信息库；二是它保存了数量相当大的已经失传的书；三是校勘功能，如郦道元《水经注》，明代还有刻本和抄本流传，清代戴震发现《大典》本来自宋本，而完整的宋刻本已不见了，于是利用《大典》本校勘明代的版本，订正了许多错误，基本恢复了原貌。

但迄今为止，利用《大典》从事科学研究，发掘其中的优秀传统文化的深刻内蕴，在方法上还停留在类似于渔民 “撒网式” 的不够科学的阶段。没有采用科学的 “拉网式”，没有竭泽而渔，不知道《大典》存卷 400 多册这个家底是什么样的。这显然是无法得到系统而科学的成果的，当然也就无法发挥《大典》存卷作为中国文化宝藏的全部功能。

我们的办法，将是把《永乐大典》存卷按照引用的书籍逐条切分开，让这些古书的片段各归其书，按《四库全书》的经、史、子、集分类法排序、整理，形成《永乐大典存卷分书重编》本。整理的第一步是确定《大典》引用的这部书存不存世。如果存世，就找到这部书的早期版本，最好是宋元明版本进行全面校勘，有不同之处，写成校勘记，供专家们参考。如果不存世了，就看前人有没有辑本，有辑本的，把辑本仔细对一遍，文字不同或者漏辑的，写成校勘记，供学者参考。至于没有传本的，就形成我们的新辑本。

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提倡什么，反对什么，是改进文风的首要问题。针对上面所说的不良文风的三个字注，我想另外提出三个字，就是短、实、新。

一是短。就是要力求简短精练、直截了当，要言不烦、意尽言止，观点鲜明、重点突出。能够三言两语说清楚的事绝不拖泥带水，能够用短小篇幅阐明的道理绝不绕弯子。古人说 “删繁就简三秋树”，讲的就是这个意思。毛泽东同志为人民英雄纪念碑起草的碑文，只有 114 个字，却反映了一部中国近代史。1975 年，邓小平同志负责起草周恩来总理在四届全国人大一次会议上的报告，只用了五千字。后来谈到这件事的时候，邓小平同志说：“毛主席指定我负责起草，要求不得超过五千字，我完成了任务。五千字，不是也很管用吗？” 江泽民同志和胡锦涛同志也有许多短小精悍、言简意赅的文章和讲话。鲁迅先生说过，文章写完至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。现在，不少地方和部门按照中央改进文风、会风的要求，提出以 “能少则少、能短则短、能精则精、能简则简” 为原则，尽可能开短会、讲短话、发短文。这 “三短”，就是我们应当大力倡导的风气。

当然，也不是说长文章一概不好。有内容、有见解的长文章，人们也是喜欢读的。文章长短要视具体情况而定，宜短则短，宜长则长。要坚持内容决定形式，有些非长不可、篇幅短说不明白的事情则可以长些。《庄子》上有这样几句话：“长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。” 意思是说，野鸭子的腿虽然很短，给它接上一截它就要发愁；仙鹤的腿虽然很长，给它截去一段它就要悲伤。这个道理同样适用于写文章。就今天来说，把 “野鸭子的腿加长” 的文章太多了，提倡短文章、短讲话、短文件是当前改进文风的主要任务。

二是实。就是要讲符合实际的话，不讲脱离实际的话；讲管用的话，不讲虚话；讲有感而发的话，不讲无病呻吟的话；讲反映自己判断的话，不讲照本宣科的话；讲明白通俗的话，不讲故作高深的话。这就要求我们的文件、讲话和文章，力求反映事物的本来面目，分析问题要客观、全面，既要指出现象，更要弄清本质；阐述对策要具体、实在，要有针对性和可操作性；要实事求是，有一说一、有二说二，是则是、非则非，不夸大成绩、不掩饰问题；要深入浅出，用朴实的语言阐述深刻的理论；要有感而发，情真意切。毛泽东同志笔下的愚公、白求恩、张思德，我们今天记忆犹新，就是因为这些人在他的心灵深处产生过激烈震荡，所以讲出的话饱含深情、富于哲理，能深深植入人民心里，引起共鸣。

这里需要说明，一些关于党和国家工作的总体性要求，事关全局，事关党和国家前进方向及政策连续性，事关党的团结和社会稳定，需要在重要文件和讲话中反复强调。这和形式主义的套话、穿靴戴帽是两回事。

三是新。就是力求思想深刻、富有新意，正所谓 “领异标新二月花”。如果一个文件、一篇讲话毫无新意，那么制定这样的文件、作这样的讲话还有多少意义呢？可以说，能不能讲出新意，反映一个领导干部的思想水平、理论水平、经验水平以及语言表达能力。这里所说的新意，既包括在探索规律、认识真理上有新发现、前人没有讲过的话，又包括把中央精神和上级要求与本地区本部门本单位实际结合起来，在解决问题上有新理念、新思路、新举措的话；既包括角度新、材料新、语言表达新的话，又包括富有个性、特色鲜明、生动活泼的话。需要指出的是，讲出新意，并不是要去刻意求新，甚至搞文字游戏，更不能背离马克思主义立场观点方法，背离党的路线方针政策去标新立异。

阅读下面的文字，完成 1～5 题。

**《新周刊》：** 你开设文学讲座时，在众多文学名著中，为何会选择《红楼梦》？

** 白先勇：** 我觉得《红楼梦》是中国文学史上最伟大的小说，这是毋庸置疑的。如果选五本世界文学中最伟大的小说，我一定选它，而且可能会将它排到第一位。

在哲学思想上，《红楼梦》融合了儒释道三家之长，相当深刻；人物塑造方面，又极为鲜活。这样的一本书，在各种意义上，都能代表我们整个中华民族的文化精髓。我想，文学是一个民族心灵最深刻的投射，而《红楼梦》在这之中占有举足轻重的地位。大学生亲近我们的传统，或许可以从这本书开始。

**《新周刊》：** 最近一次重读大概是什么时候？你在书中心的内容会与以往有区别吗？

** 白先勇：** 我 6 月又要演讲《红楼梦》了。每次讲之前，我都会重温，我觉得自己看得很熟了，但这本书就像是一个个密码，但凡翻看，就会解出新的秘密。有时候，我发觉原来还有有些地方被漏掉了。

我时常感叹，一部 18 世纪的小说，竟然汇集了各种小说艺术的手法，即使放到现在看，它也是非常先锋的。我们的文学史常把《红楼梦》归结为传统小说、章回体小说、旧小说、旧手法。中国的现代小说，常常将鲁迅的作品视作发端。但我认为，《红楼梦》已经有了现代小说的运用，或许我们可以从《红楼梦》开始论及现代小说。

**《新周刊》：** 曹雪芹在书中为全知视点，你觉得这样的叙事方式，其优势何在？

** 白先勇：** 视点的灵活运用是《红楼梦》非常厉害的地方。大观园那么大、那么复杂，如果用平常的全知观点来写，讲半天也说不清楚。一开始的时候，林黛玉进贾府的观点，之后又转成其他人的观点。

比如，第十七回，贾政带了一批清客，还带了贾宝玉，去逛大观园。在元妃省亲时，大观园是社会性的家园聚集地，它规规矩矩的。等到刘姥姥进大观园，又完全不一样了，她看什么都是新鲜的，里头五彩缤纷，热闹得不得了。刘姥姥看到一座牌坊，以为那是玉皇宝殿，在某种意义上，那里就是人间的 “太虚幻境”。后来，大观园衰落了，等林黛玉去世，贾宝玉再经过潇湘馆的时候，听到哭声，萧条而凄凉，每个人的感受不一样。

利用不同的叙事观点，巧妙地把大观园多层次的意义一一展现出来，这是《红楼梦》的 “现代性” 之一。

《新周刊》：________？

白先勇：《红楼梦》的英译本作者、牛津大学的戴维・霍克思写过一篇论文，说《红楼梦》是一本象征主义小说，光是里面的 “玉”，就能有很多含义。

比如说，第八十二回，林黛玉做了个噩梦，梦里贾母诸人要把她嫁走。在此之前，她一直担心自己和宝玉的婚姻不成，因为她没有父母替她做主。这种心理是弗洛伊德式的，日有所思，夜有所梦。此外，书中很多地方用了双关、以及文本之间的互动。这些手法都是非常现代的。

《新周刊》：《红楼梦》写尽贾府兴衰与人世无常的同时，也呈现了哲学命题，包含了佛道思想，而其中的宗法社会系统的法理运行机制，又代表着儒家传统。你觉得曹雪芹为何会将这些主题融合在一起？这与他的个人经历和时代又有哪些关联？

** 白先勇：** 乾隆时代，儒释道都已经非常成熟了。我觉得曹雪芹内心也得到了融合。他最了不起的是，用很玄幻的笔法，把那些形而上的主题展现得生动活泼。

我举一个例子，是在人物塑造方面的。我们看贾政，他完全遵循儒家那一套，追求入世、经世致用，可偏偏宝玉不信这一套，他是佛道的代表，他的生命哲学是镜花水月、浮生若梦、佛道的出世思想。这样，父子之间的冲突就产生了。贾政讨厌宝玉，但那也是爱之深责之切，希望他能够按照儒家的方式去行事。可宝玉完全不管，最后出家了，就显得更为动人：他光头赤足，穿着红色的大斗篷，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。贾政在雪地上气喘吁吁追赶宝玉，等到回到船上，贾政了解了儿子宝玉可能就是来历劫。那一瞬间，佛、道与儒家之间有了对话，也产生了某种人世间的同情。

《新周刊》：《红楼梦》塑造人物极为成功，就你个人而言，最青睐的角色是哪一个？她 / 他的哪些方面吸引你？

** 白先勇：** 我现在了解贾宝玉了。《红楼梦》有个书名常常被忽略，叫《情僧录》—— 情僧当然指的是贾宝玉。情僧一个悖论：有情不能忘情，成僧必须断情，但情是宝玉的宗教，是他的信仰。宝玉出家前向贾政拜别，光头赤足，身上穿的是大红猩猩毡的斗篷，而不是黑色或褐色的袈裟。红寓意情，宝玉的前身是神瑛侍者，住在赤瑕宫。他灌溉的绛珠仙草，两人在红彩下缔结仙缘。在大观园里，宝玉住在怡红院，里面种的是海棠。宝玉出家，身穿厚重的大红斗篷，是他担负着世间所有的情，为世间所有遭情所伤的人扛着的 “十字架” 离世而去，所以他就是情僧。

**《新周刊》：** 你说过，《红楼梦》之前，很少有中国小说把女性的位置放得那么高，对她们有一种精神上的崇拜。它与之前所描写的女性有何不同？

白先勇：《红楼梦》女性的尊重是前面的文学作品所没有的。《水浒传》写女性，要么就是女丈夫，要么品行不端，但到了《红楼梦》就完全不一样了，其女性地位相当之高，并且每个女性人物都写得很好。

（摘编自白先勇《理解〈红楼梦〉的伟大，自心生敬畏》）

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在这个信息泛滥的社会，真的信息、假的信息，真的文艺评论、假的文艺评论混为一谈，此时，文艺评论家应该做些什么？人民大众究竟需要怎样的文艺评论？

社会日益多元，网络的自媒体正在让人人都成为 “评论家”。无学术背景的，也可以成为网上文艺评论达人，而当前文艺评论天然的写作队伍出自文艺学、影视戏剧学、音乐学等 “专业” 或 “理论” 学科的师生，很多人还在一个 “误区” 里转圈圈 —— 文艺评论是要写给 “知识精英” 看的。所谓 “知识精英” 分两类：一类是与被评价的作品相关的创作者；一类是有专业背景的文艺爱好者。但是，“知识精英” 终究也是人民大众中的一个部分。基于艺术规律、饱含真知灼见、格局顶天立地、行文温暖动人的文章，一定会让更多人产生互动与共鸣。所以，文艺评论的读者，本该就是人民大众。人民大众需要怎样的文艺作品？轻松但不轻飘、通俗但不粗俗、尖锐但不尖刻、深沉但不深奥，也就是文艺评论理应坚守的 “高不冷、低有格”：即将高冷的写得 “不冷”、将通俗的写得不俗且具格调。

文艺评论中的艺术普及很重要。“高不冷” 就是相对冷门的艺术规律，通过贴生活、接地气、通人心的共情文风，可以让更多人知道。比如，“悲剧” 就是 “悲戚戚的剧” 吗？并不是。悲剧，尤其是古希腊悲剧，是每一个人都做了他认为对的事，但是彼此相遇就悲催了 —— 其实是价值观碰撞后，各自坚持各自的 “真理” 而形成的悲剧，就好比韩剧《太阳的后裔》讲述男战士与女医生，一个为和平而杀人，一个是人都要救 —— 两个人的价值观冲突导致爱不下去的悲剧。让大众从喜爱的作品里提炼出 “有格调” 的知识内核就是 “低有格”。

（摘编自朱光《今天，我们需要怎样的文艺评论？》）

21 世纪以来，随着科学技术的不断发展，数字技术推动了互联网、元宇宙、人工智能等新媒介的高速迭代，给人们的日常生活带来了广泛而深刻的影响，也给文艺带来了全方位的变革。数字艺术、网络文艺和跨媒介艺术等新兴文艺形态勃然兴起，在媒介的深度介入下，文艺评论也随之发生了巨大变化。

在互联网出现之前，媒介仅仅只是文艺创作的工具或手段，是文艺作品的载体，而现在，媒介改变了人们对文艺的体验、感知和理解，从根本上改变了文艺发生和接受的心理机制，媒介成为文艺本身，逐渐具备了本体性特征，甚至一步步成为文艺创作的主体。相应地，与文艺创作相伴相生的文艺评论的主体、客体、受众、传播途径也已媒介化，媒介越来越成为评论者无法绕开的重要因素。从这个意义上说，文艺评论迎来了不同程度的媒介转向，媒介与评论正在互联网上合流。美国学者艾布拉姆斯提出，文学活动应由四个要素构成，即世界、作者、作品、读者。在对文艺作品作出评论时，要考虑这四个要素。在数字媒介时代，文艺评论在这四要素之外还要增加 “媒介” 这个要素，成为第五要素。在很多时候，缺乏媒介要素的评论，是不完整的评论。文艺评论要素的重组势所必然。文艺评论的理论来源更加广阔，除了哲学、美学、社会历史、文化研究、艺术学等传统领域的理论成果和批评方法外，还要把网络理论、媒介理论、传播学和跨媒介理论等新兴理论资源纳入工具箱，如此，才能形成适应时代发展需求的文艺评论话语和方法。

阅读下面的文字，完成 1—5 题。

宇宙生成演化理论，首先出现在《淮南子》这部书中。在《淮南子・天文训》中，有一段详细描述宇宙万物生成过程的文字：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。积阳之热气生火，火气之精者为日；积阴之寒气为水，水气之精者为月；日月之淫为精者为星辰。”

进入汉代以后，中国古代的宇宙演化理论进入发展的第二个阶段 —— 理论的繁荣阶段，出现了丰富多彩、多种多样的宇宙生成演化理论。其中，张衡的学说值得一提。他在其著名的《灵宪》一文中详细描述了他心目中宇宙演化的不同阶段。他的学说中最值得我们关注的是这几句话：“于是元气剖判，刚柔始分，清浊异位。天成于外，地定于内。天体于阳，故圆以动；地体于阴，故平以静。” 在这里，张衡描绘的宇宙演化的最后格局是 “天成于外，地定于内”，这与《淮南子》中天在上、地在下的天地关系截然不同。之所以如此，与当时天文界存在着的浑盖之争有密切的关系。

在对宇宙结构的认识上，汉代人存在着两个主要的学派，一个叫盖天学派，主张天在上，地在下，天地分离；另一个叫浑天学派，主张天在外，地在内，天大地产，天包着地。张衡是浑天说的集大成者，他的宇宙演化理论与浑天说的宇宙认识一致。但是，既然阳气轻清，理应上扬，它为什么不上浮形成天，而是要包在地外？对此，在张衡的理论中找不出合理的答案，这就形成了一对新的矛盾。在宇宙结构领域的浑盖之争中，浑天说是占了上风的。在张衡之后，中国古代的宇宙生成演化理论步入了停滞期。这一停就停了差不多一千年。

到了宋代，出现了转机，学者邵雍意识到应该从宇宙演化机制上寻找新的解决办法。他认为不能再从阴阳二气的性质上做文章了，应该换个角度，从运动的角度思考这一问题。他说：“人皆知天地之为天地，不知天地之所以为天地。不欲知天地之所以为天地则已，如其必欲知天地之所以为天地，则舍动静将奚之焉？”

邵雍说得很清楚，要想知道宇宙之所以如此，必须从运动的角度出发思考问题。但是，究竟应该如何从运动的角度出发，他并没有构建出一个合理的宇宙演化模型。即使如此，他的主张仍然揭开了中国古代宇宙演化理论发展的第三个历史阶段的帷幕，标志着中国古代宇宙演化理论开始走向了成熟阶段。

中国古代宇宙演化理论的成熟是以南宋朱熹学说的问世为标志的。朱熹把邵雍的学说具体化，提出了一个比较合理的力学解释，他说：“天地初间，只是阴阳之气，这一个气运行，磨来磨去，磨得急了，便拶许多渣滓，里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动，不是在下。”

朱熹不再从阴阳二气的性质出发，而是遵循邵雍的主张，从运动角度出发，用习见的旋涡现象比拟宇宙演化，合理地说明了浑天格局的形成原因。

（摘编自江晓原《科学史十五讲》）

中国古代关于天地起源的思想，一开始就和 “气” 相联系。“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？” 屈原在《天问》中就天地起源理论提出的这几个问题，反映出当时流行的看法是：从混沌中产生气，气分而为阴阳，阴阳参错相合，化生万物。

提出问题只是为了寻得更进一步的说明。而这更进一步的说明，到一百多年以后的《淮南子》中才出现。《淮南子・天文训》的作者们以气为线索，对天地、日月星、四时、万物，描写出了一个演化过程，并对气的来源作了追述：“道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。”“霩” 同 “廓”，“虚霩” 这个概念有点像现代宇宙学中的奇点。西汉末叶成书的《易纬・乾凿度》说：“气形质具而未离，故曰浑沦。” 郑玄注云：“虽含此三始（太初、太始、太素）而犹未有分判，故曰浑沦，老子曰：‘有物混成，先天地生’。”

阅读下面的文字，完成下面小题。

一直以来，我国文化遗产保护事业在变化中创新进取，积累了一套具有中国特色与中国经验的保护观念、管理体系和工作模式。取得显著成就的同时，也存在保护理论体系构建相对滞后、管理体系顶层设计联动不足、学科体系建设有待完善等问题。面对新挑战，我们需要总结摸索出一套立足中国国情、兼具国际视野的文化遗产保护理论体系与实践路径，在中国现代化进程和中华民族现代文明建设中凸显作用，为国际社会提供中国借鉴。

以理论体系建构与管理制度完善引领新时代文化遗产保护事业。

第一，深化文化遗产价值与理论研究，服务新时代文化建设需求。中华文明五千多年的发展历程是新时代坚定文化自信、铸牢中华民族共同体意识和构建人类命运共同体的历史根据。必须站位于大历史观的宏观视野，以文化遗产价值研究为重点，让中国经验和中国知识助力国际文化遗产理论的发展。

第二，加快完善文化遗产管理的顶层设计，推动城乡文化融合发展。要建立起文化遗产保护管理的统筹协调平台和机制，促进文化遗产保护传承的一体化；同时进一步完善系统性的文化遗产保护理论，建构起文化遗产社会功能性分级分类管理体系，解决好文化遗产活化利用的难题；探索文化遗产保护与可持续发展的平衡机制，在城乡建设中加强历史文化保护传承。

构建中华民族共同体意识下的文化遗产保护传承体系，拓展文化遗产保护传承的实践路径和方法。从阐释体系上，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，拓展文化遗产转化路径，突破以往行政区划和遗产类型的壁垒，以系统性的视角搭建起文化遗产 “保护 — 阐释 — 传播” 的解决方案，用文化遗产讲好中国故事。加强文化遗产研究的国际化合作，围绕人类文明重大主题与使命，广泛开展文化遗产的多形式对话，共同推进文化遗产展示、传播和交流，为联合申报世界遗产提供智力支撑。在国际组织、政府机构和高等院校的合作中，形成全球文明的对话网络和情谊纽带；从学科建设上，建构我国文化遗产学学科体系，培养新时代文化遗产事业的复合型人才。

站在新的历史起点，文化遗产保护者和研究者要肩负起新的文化使命，在传承中华民族的根脉与精神中不断创新文化遗产保护传承工作，为建设中华民族现代文明作出贡献。

（摘编自《人民日报》）

在文旅深度融合的背景下，近年来，全国各地文化和旅游系统不断创新探索，在促进文化遗产保护利用方面，形成了系列新路径、新办法与新模式，取得了社会效益与经济效益 “双效统一” 的良好成效。

一是数字化模式。通过数字技术手段将文物、古迹或非物质文化遗产转化为可交互的旅游体验产品，实现旅游经营增收、文化传播增效的双重效果。如，故宫博物院 “数字文物库” 让 10 多万件藏品拥有了数字分身；泉州 “宋元中国・海丝古城” 利用三维激光扫描建立云数据库，开发 AR 导航系统推出 “元宇宙游览”。

二是沉浸交互模式。通过场景重构、科技赋能与剧情驱动等方式，让游客从被动观览转向深度参与，推动文化传播与消费体验的双重升级。例如，青岛啤酒博物馆以青岛啤酒百年前的老厂房和老设备为核心载体，以啤酒文化为特色，开发了《觉醒的酿造师》剧本杀项目，结合 4D 影院、密室逃脱、VR 酿酒等体验环节，构建了丰富的文旅产品与业态。

三是非遗体验模式。非遗主要表现为以人为载体的知识、技能或观念，具有鲜明的活态化特征，与旅游具有天然的契合性。一方面，旅游可以为非遗保护传承提供活化场景，让非遗更好地走进人们的现代生活；另一方面，非遗通过融入旅游要素，可以极大丰富旅游活动的文化内涵。如，在贵州丹寨万达小镇，游客穿上苗族服饰，加入小镇的歌舞表演队伍，或画脸谱、打银饰，或自己制作非遗好物，切身感受非遗魅力；江西景德镇则依托陶瓷制作技艺等非遗，形成了游览、娱乐、购物、餐饮和住宿等多元业态。