分类： 高三语文

阅读下面的文字，完成 1～5 题。

八年前由微软 “小冰” 生成的国内首部人工智能诗集《阳光失了玻璃窗》引发热议，它虽然折射出冰心、李金发、徐志摩等著名诗人的影子，但同时也暴露了模拟和拼凑的痕迹，大多读者认为它离真正的诗歌还十分遥远。

当时间来到 2025 年 1 月，国产 AI 大语言模型工具 DeepSeek 的横空出世，令许多中文创作者震撼不已。这款问世数日便撼动了全球 AI 市场的模型，通过分析超万亿字的优质文本，建立起包含 8000 多种修辞手法、300 多种叙事结构、200 多种文体特征的知识网络。这也意味着，人们借助 AI，能在极短时间内写出结构严谨、内容丰富的文本，无论是文学作品、新闻报道还是广告文案、教育资料，统统不在话下。

随着 ChatGPT、DeepSeek 等模型的迅速发展，人们在享受其便利的同时，也不免担忧：大语言模型会不会对纯人工写作造成 “降维打击”？对此，许多作家认为不必过分担忧。知名作家永城曾将正在创作的小说的梗概告诉 DeepSeek，让它试着完成一部小说，看到结果后，他彻底放下心来。DeepSeek 生成的作品虽然文字华丽、逻辑完整，但它一般会选取最常出现的语句、比喻、情节和立意。对于算法而言，使用频次最多的文字和写法，就是最稳妥的选择。DeepSeek、ChatGPT 等模型的根本原理是通过对海量数据的学习，利用已有的叙述、描写、比喻来提供令用户满意的答案，而非基于创作者本人的人生经历、对世界的观察以及从中总结出来的心得。“而这些经历、观察、体验和总结才是人类的智慧、创作的源泉。” 永城说。

（摘编自戴雪晴《人机协作会是写作新趋势吗？》）

人工智能写作充分开掘了数字技术潜能，为网络文学成为真正的 “数智文学” 铺平了道路。网络文学之所以不同于印刷文学，最关键之处在于数字技术使文学生产的底层逻辑发生了从类比法则向计算法则的转换。在印刷文学中，人类主体的思想、情感、体验在各种类同性的物质媒介之间表征、传递、复制、接受，此即类比性文学生产。在网络文学中，上述一切都成为按计算法则进行的数字化活动，即通过采样和量化方式将类比世界中的连续性事物转化为可以标注出一定数值的离散性数据模块，它们可以在保留各自独立性的前提下组合成更大或被分割为更小的对象。这种情况在一般性网络文学生产中已经存在，不过还不够典型。人工智能写作则通过强大算力处理海量数据，使文学信息模块与模块之间的拆装组合可以瞬间精准完成，这个过程被称为审美数字编程。此时，人工智能虽无法拥有人类的经历、体验、情感，却可以完整复现人类作者所创作的一切，甚至会 “涌现” 出人类作者难以创造出的审美素质和新的艺术风格。

（摘编自单小曦《人工智能写作与网络文学重大变革》）

无论古今中西，都十分强调艺术创作内蕴的创造性。艺术史学者詹森在其所著《艺术史》序言中特别强调 “艺术创作” 与 “制造” 的不同，因为制造侧重于 “技” 的层面，工匠们从一开始就知道自己要制造什么样形态的产品；而创作更强调 “艺” 的层面，艺术家更看重的是灵活甚至冒险的调整。相较之下，目前 AI 创作的生成过程更近于 “技” 的一端，因为其往往是按照特定模式来制作产品的。以智能写作为例，程序更擅长撰写那些强调一板一眼的程式化文本，比如文案和新闻稿，而不擅长撰写那些需要通过深刻思考才能抵达的创意类文本和需要阅历支撑的情感类文本，比如运用隐喻、暗示等修辞手法的诗歌，以及用个人经历过的苦难写就的情感散文和小说。

人工智能确实是具有一定的创造力，以至于学界开始呼吁将其作品视为 “智力成果创造性表达的新来源之一”。特别是它所展现出的强大的 “风格迁移” 能力，更是让人眼前一亮。但它目前只能创造出新的作品，却还不能创造出新的风格范式，故此更多的还是属于 “炫技” 的层次。另外，人工智能由于自身没有自我意识，故而它在 “借鉴” 和 “化用” 他人作品、侵犯他人著作权时，还是不自知的。“风格迁移” 只是通过提取对象的关键特征来建模，然后依照这些关键特征来生成新的作品，但当代诗人对古典诗歌传统的 “再发现” 和借鉴却是从更抽象的精神和思维层面进行的，这种行为带来的不仅是新作品，还有新风格。

此类自动生成的创作是一把双刃剑，在提升用户对文艺关注度的同时，也可能由于生成太过便捷而使用户容易产生对文艺创作行为的轻视，认为技术的提升可以替代人文的思考，逐渐出现所谓 “工具理性对价值理性的僭取” 的问题。前些年微软 “小冰” 写诗事件喧哗一时，其所写诗歌的确让人耳目一新，但其中的诗作除了在意象处理上颇为新奇之外，并无太大建树，被学界评价充其量只是在进行 “陌生化组装”。还有作家将之批评为 “修辞的空转，东一句西一句随意组合，意象缺乏内在逻辑，软语浮词，令人生厌的油腔滑调”。以古诗作为参照，《古诗十九首》在用词上并没有 “小冰” 写作那么华丽，但那质朴而凝练的文字蕴含着真挚的情感，以及对人生的深刻洞察，从而能给予我们心灵以慰藉和指引。而目前尚未有哪首人工智能创作的诗歌能达到成为 “存世之作” 的水准。

人工智能主要属于一种 “协创性” 而非独创性，目前的人工智能无法自己创造切身经验，更不可能从中获得真切的情感触动和哲理思考，而只能依靠被投喂的材料模拟出情感体验和思考。这样的信息获得和处理渠道，注定了目前版本的人工智能虽然可以模拟各种杰作的风格，甚至比原作更细腻，然而它更擅长于 “1 到 100” 锦上添花，而不是 “0 到 1” 从无到有。于是在创作时，它在协创性方面表现出色，仿佛是一位全知全能的巨人，然而在原创性方面仍然是个体侏儒，依旧无法创造出独树一帜的 “杰作”。

（摘编自简圣宇《AI 创作：对传统文艺创作式的冲击与重塑》）

阅读下面的文字，完成 1~4 题。

世间事物有真、善、美三种不同的价值，人类心理有知、情、意三种不同的活动。人能知，就有好奇心，就要求知，寻求真理；人能发意志，就要想好，就要趋善避恶，造就人生幸福；人能动情感，就爱美，就欢喜创造艺术，欣赏人生自然中的美妙境界。求知、想好、爱美都是人类天性；人生来就有真、善、美的需要，真、善、美具备，人生才完美。

教育的功用，就在顺应人类求知、想好、爱美的天性，使一个人在这三方面得到最大限度的调和发展，以达到完美的生活，于是有智育、德育、美育。三育对于人生本有同等的重要，但是在流行教育中，美育在实施与理论方面都很少有人顾及。20 年前蔡元培先生一度提倡过 “以美育代宗教”，他的主张似没有发生多大的影响。还有一派人根本仇视美育。他们觉得艺术有几分不道德，美育对于德育有妨碍。希腊大哲学家柏拉图就以为艺术是逢迎人类情感的，多受艺术的熏染，人就会失去理智的控制而变成情感的奴隶。近代哲学家卢梭怀疑艺术，因为他把艺术看成朴素天真的腐化剂。他们的根本错误在于认定情感是恶的，理性是善的，人要能以理性镇压感情，才达到至善。这种观念何以是错误的呢？人是一种有机体，情感和理性都是天性固有的。若情感让理性压抑下去，便是一种损耗。人好比一棵花草，要根茎枝叶花实都得到平均的和谐的发展，才长得繁茂有生气。有些园丁不知尽草木之性，用人工去歪曲自然，使某一部分发达到超出常态，另一部分则受压抑摧残。这种畸形发展是不健康的状态。理想的教育是让天性中所有的潜蓄力量都得尽量发挥，以造就一个全人。

美感教育的重要，我们的古代儒家是知道的。《论语》有一句话总述儒家教育宗旨：“兴于诗，立于礼，成于乐。” 诗、礼、乐都属于美感教育。诗与乐相关，目的在怡情养性，养成内心的和谐；礼重仪节，目的在使行为仪表规范，养成生活上的秩序。内具和谐而外具秩序，从伦理观点看，是最善的；从美感观点看，也是最美的。

这是儒家教育思想中最值得注意的一点。他们的着重点无疑是在道德方面，德育是他们最后的目标指向，这是他们与西方哲学家柏拉图诸人相同的。不过他们高于柏拉图诸人，因为柏拉图诸人误认美育妨碍德育，而儒家则认定美育为德育的必由之径。道德并非陈腐条文的遵守，而是至性真情的流露。所以德育从根本做起，必须怡情养性。美感教育的功用就在怡情养性，所以是德育的基础功夫。善与美不但不相冲突，而且到最高境界，根本是一回事。它们的必有条件同是和谐与秩序。从伦理观点看，美是一种善；从美感观点看，善也是一种美。真正的善人对于生活不苟且，犹如艺术家对于作品不苟且一样。过一世生活好比做一篇文章，文章求惬心贵当，生活也须求惬心贵当。我们嫌恶行为上的卑鄙龌龊，不仅因其不善，也因其丑；我们赞赏行为上的光明磊落，不仅因其善，也因其美。一个真正有美感修养的人，必定同时也有道德修养。

（摘编自朱光潜《谈美感教育》）

在美育目标上，互联网时代的大学美育应当优化其信仰性特点。既然 “网生代” 大学生的日常生活方式常常受到网络共同体的挤压或扭曲，导致人生信仰面临迷失的痛楚，特别是互联网上的美育资源及手段常常破除已有的规范和信仰，那么，大学美育的目标就应当是优先培育大学生的人生信仰。

按照自蔡元培以来的有关大学美育的阐述，美育的目标首先应当落实在个体高尚人格的养成上，尽管这还不是美育的终极目标。在蔡元培看来，理想的 “美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格”。显然，美育的目标在这里是被明确地规定为 “高尚纯洁之人格” 的 “养成” 上的。

不过，这还不能代表蔡元培自己的完整的美育目标建构。这就需要重新考察他在 “五四” 年代提出的 “以美育代宗教” 之说。应当讲，这是一个重要而又待落实的未完成审美现代性规划。一方面，它之所以重要，是由于它的制订凸显出美育的信仰地位；而另一方面，它之所以停留在待落实的和未完成的水平上，是由于它出于历史局限，暂时忽略了实现信仰所必需的中国传统资源 —— 以古典 “心学” 为核心的中国古代文化传统。假如没有梁漱溟等倡导的以儒学为代表的 “心学” 传统在现代的创造性转化，而只满足于从西方借鉴来现代美育观念和艺术手段等，那样的大学美育培育的很可能是空心人。

当然，今天提出这个看法也为时不晚：与其说当代中国人需要 “美育代宗教”，不如说更需要美育树信仰，这就是要通过美育手段去帮助受教育者重新树立其发源于本民族传统根基上的人生信仰。正因如此，蔡元培以来有关大学美育的目标之说，就需要重新予以完整地表述：大学美育的根本目标，与其说在于个体高尚纯洁人格的养成，不如说在于个体高尚纯洁之人格以及作为其灵魂的个体信仰之养成。在这个意义上，美育永远不能简单地等同于旨在培育学生的艺术技巧和艺术兴趣的艺术教育，而是要让艺术教育服从于和服务于更高和更基本的个体信仰的养成。

当前推进大学美育，需要继承蔡元培有关 “美育代宗教” 的遗志，并且需要以美育树信仰的新姿态重新出发，将美育目标扎扎实实地指向大学生个体信仰的养成，再切切实实地通过调动多重美育资源，涵养大学生的与审美意象紧密结合的信仰素养，以便为中华民族伟大复兴时代高素养文化公民人生信仰的养成尽一份力量。

阅读下面的文字，完成 1～5 题。

就整体性质而言，《山海经》是一部山川地理博物志和四海方国民俗志的合集，其价值首先体现在了解上古历史、地理、文化的史料价值。《山经》详细记录了数百座山、数百条河流以及蕴藏其中的数百种动物、植物、矿物的名字、属性和效用，对于研究上古地理、环境、生态、早期本草医学乃至名物训诂都具有弥足珍贵的史料价值。《海经》不仅记录了数十个方国的国名、方位、世系、习俗，还广泛涉及天文、地理、宗教、神话、博物等内容，全面反映了商周之际先民的世界观，保存了丰富的上古文化记忆，对于重建上古历史、地理更具有无可替代的史料价值。实际上，由于《山海经》一直被视为志怪之书，所以人们对其史料价值的认识和研究还远远不足。

强调《山海经》的史料价值，并不意味着低估该书的文学和民俗学价值。《山海经》的这些价值首先在于它记载了丰富的上古神话故事，是保存中华早期神话最丰富、最系统的传世典籍，足以让我们在数千载之后一窥华夏原始神话的原貌。

《山海经》并非为叙事抒情而作的文学著作，而是为记载山川、博物、方国地理而作的志书。志书贵在条理清楚、简明扼要，因此《山海经》记载的神话都极为简单，大都仅具情节梗概，与希腊、印度的神话史诗或后世志怪、神魔小说那种细致的形象刻画、恢宏的场景描写、跌宕起伏的情节铺展相比，显得相形见绌。这是因为《山海经》的本不在表现，而在记事。现代文学史往往将《山海经》视为小说或叙事文学的源头。其实，叙事内容在《山海经》中所占比重甚小，至于《山海经》的主体内容，毋宁说更像一部不厌其烦地罗列事项、数据的 “流水账”。但恰恰是这种缺乏文学性的记事文字，真实地保存了神话的原始面目。

（摘编自刘宗迪《〈山海经〉与华夏神话的渊薮》）

当《山海经》的神话叙事遇上苏绣的丝光和苗银的锤纹之时，一种全新的美学范式正在生成：它既承袭了神话 “观物取象” 的诗性思维，又借助工匠之手将虚无缥缈的传说转变为可触摸感受的物质形态。在这一转化过程中，传承与创新的张力悄然显现 —— 传统纹样在数字技术的介入下焕发新颜，古老传说借公共美育渗透当代生活，神话的 “神性” 不再囿于典籍，而成为连接历史记忆与现代审美的桥梁。

《山海经》作为中国古代神话的集大成者，其叙事内核根植于原始先民的集体创作与原始思维，呈现出对超自然力量的直观想象和敬畏；其神灵形象多呈现出人兽杂糅的 “怪诞美”，以人与鸟、蛇、兽等元素的奇妙组合打破现实逻辑的束缚，构建出神秘诡谲的视觉意象，形成独特的审美张力。如《山海经・大荒西经》记载的 “人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇” 的弁兹，将人类面容、禽鸟躯体与爬行动物的肢体特征创造性拼贴，融合了自然崇拜与氏族图腾，体现了上古先民对海洋、方位及超自然力量的想象。《山海经》以地理空间为框架，通过山川河岳的方位描述构建神话世界，体现出混沌与秩序的交织。这种 “秩序中的混沌” 恰是原始思维的诗意表达，呈现出一种粗粝而神秘的审美形态。

《山海经》神话叙事与非遗手工艺的互动关系，本质上是文化符号从抽象到具象、从文本到实体的转化过程。这种转化并非简单的形式迁移，而是通过工艺语言对神话内涵的重新编码，转化过程遵循 “双重编码” 原则：一方面保留神话叙事的核心符号，另一方面结合手工艺产品的材质特性进行再创造。

非遗手工艺对《山海经》神话的美育重构，核心在于通过传承与创新的双向互动，将神话叙事的文化基因植入现代生活语境。这一过程既是对传统技艺的活化延续，也是对神话美学的当代诠释。非遗手工艺的传承本质是文化记忆的 “活化”。德国哲学家伽达默尔在《真理与方法》中提出，“传统并非僵化的遗产，而是需要通过理解与解释不断更新的对话”。以 “精卫填海” 为例，山东潍坊风筝艺人将这一神话转化为立体风筝造型，通过竹篾骨架与丝绸蒙面的传统工艺，再现精卫 “衔木填海” 的坚韧意象。艺人们在风筝两翼绘制精卫鸟首衔树枝的图案，尾部设计成波浪形竹骨，当风筝升空时，尾部绸带随风摆动，仿佛精卫鸟正穿越云海搏击风浪，使静态的神话形象获得 “翱翔于天地之间” 的动态叙事，让 “持之以恒” 的精神象征通过风筝的飞行姿态得以具象化表达。风筝的飞行特性赋予神话动态叙事，使 “填海” 从文本隐喻升华为视觉化的精神象征。

非遗手工艺的美育重构，最终指向文化认同的强化与人文精神的复兴。正如费孝通所言，“文化自觉” 要求我们 “各美其美，美人之美，美美与共”。在这一过程中，神话叙事从历史文本跃升为当代美育的活性资源，非遗技艺则从技术传统转型为文化创新的动力引擎。二者的融合不仅为传统工艺注入叙事灵魂，更为中国文化的价值表达提供了诗意思路。

（摘编自朱志平《〈山海经〉神话叙事的美育重构》）

阅读下面的文字，完成 1~5 小题。

与宇宙起源于一次大爆炸类似，现今中国的地理格局则与一次大爆炸息息相关。约 6500 万年前，印度板块与欧亚板块相撞，撞击速度极快，能量极大，引发了超大幅度的地表隆起。地球上最高、最年轻的高原 —— 青藏高原诞生了。青藏高原平均海拔超过 4000 米，地壳厚度可达 80 千米。其环境之独特，可与地球南、北极并列，被称为 “第三极”。

在青藏高原上，许多巨大的山脉次第隆起，囊括了地球上 14 座 8000 米级山峰、绝大多数的 7000 米级山峰，以及数不胜数的 5000-6000 米级山峰。因此，这次大碰撞堪称 5 亿年来最重要的造山事件。然而，大碰撞的 “洪荒之力” 还没有释放完毕。青藏高原诞生的同时，大碰撞的力量也开始向外围扩散。此前已经有了一定海拔高度的另一些地方也受到挤压，进一步抬升，包括黄土高原、云贵高原、内蒙古高原。至此，中国大地上出现了显著的三级阶梯。青藏高原海拔最高，为第一级阶梯；海拔为 1000-2000 米的内蒙古高原、黄土高原、云贵高原等，构成了第二级阶梯；大兴安岭、太行山、雪峰山以东，大部分海拔在 500 米以下，为第三级阶梯。中国地理格局就此形成。三级阶梯的差异，使得地貌景观极富变化。万千山岭、大美江河，就在这三级阶梯上依次显现。

大碰撞对中国的影响不止于地貌。科学家们发现，作为大碰撞的最大产物，青藏高原的上空生成了一台超级 “风机”，它将颠覆原本控制中国的行星风系。如果不考虑地形等诸多因素，地球上接近地面的大气将以一种非常规律的方式流动，这便是行星风系。在北纬 30° 附近的亚热带地区，行星风系控制下的气流不断从高空下沉至地面。温度越来越高，水汽也越来越不易凝结，难以形成降雨。受此影响，北纬 30° 附近出现了大面积的干旱地带，从北非到西亚，几乎连成一片。如果没有意外，同样位于北纬 30° 附近的中国南方地区，也会比现在干燥得多。

但是 “意外” 还是降临了。平均海拔超过 4000 米的青藏高原，比平原地区接收到的太阳辐射更多。夏季，高原表面吸收的太阳能不断加热地表上方的空气。大气受热上升，地面气压降低，高原开始 “抽吸” 外围的气流进行补给，一个大型 “抽风机” 制造完成。南亚季风、东亚季风都被 “抽吸” 进入大陆。南亚季风裹挟着大量的水汽弥漫群山，气流或从山间峡谷鱼贯而入，形成汹涌的水汽通道；或在喜马拉雅山脉南缘聚集，形成大量降水。东亚季风从海洋深入中华腹地，充沛的水汽驱散了北纬 30° 的干旱，一个烟雨江南诞生了。但大自然是追求平衡的，烟雨江南诞生的同时，青藏高原也阻挡了印度洋水汽的北上，地处内陆而干旱少雨的中国西北地区变得更加干旱。不仅如此，冬季，强劲的西风也受到青藏高原的阻挡，不得不改变路径。它吹起西北沙漠中的沙尘，沿着青藏高原北部边缘向东推进，沙尘颗粒在太行山以西、秦岭以北降落，形成了黄土堆积厚度最高达 400 米的黄土高原。烟雨江南，大漠西北，再加上气候高寒的青藏高原，中国的三大自然区 —— 东部季风区、西北干旱半干旱区、青藏高寒区，就此成形。

高原 “抽风机” 重塑了中国的气候。一座 “超级水塔” 又在高原上竖立起来，中国的水系也将为之一变。随着海拔的上升，青藏高原大气层中的水汽凝结，形成了大量降雪。降雪日积月累，压实形成冰川，厚度可达数百米，犹如绝境长城。其长度从几千米到几十千米不等，如一条条巨龙，沿着山谷倾泻而下，又好像树枝一样延伸，漫流无际。青藏高原究竟有多少冰川？答案是 4 万多条。其覆盖面积约 4.4 万平方千米，占全国冰川面积的 80% 以上。青藏高原还拥有地球上海拔最高、数量最多的高原湖泊群。如此众多的冰川、湖泊，再加上地下水、地表河流，青藏高原化身为一座平均海拔超过 4000 米的 “超级水塔”。当水塔的闸门打开时，水流便可以高屋建瓴之势向四周奔流，中国乃至亚洲的水系布局由此奠定。在中国西北部，石羊河、黑河、疏勒河，流向河西走廊，塔里木河则汇入塔里木盆地，它们各自滋润出一片绿洲；在中国东部，黄河、长江顺着三级阶梯奔流而下，孕育出中华文明；在中国西南部，澜沧江、怒江、独龙江、雅鲁藏布江、象泉河、狮泉河及孔雀河，流出国门，成为亚洲诸多文明的源泉。

最后该轮到生命登场了。可是，像青藏高原这样的高寒之地，又将如何对生命产生影响呢？西藏阿里札达盆地，沟壑纵横，看起来干旱荒芜，了无生机。2010 年，科学家在这里发现了几块化石，它们属于世界上已知最古老的豹类 —— 布氏豹。一些科学家认为，豹亚科动物起源于青藏高原，它们曾走下高原，进入东亚、南亚，演化出了古中华虎、云豹；后又进入美洲，演化出了美洲豹；还进入非洲，演化出非洲狮、花豹。不仅豹亚科，许多 “北极动物” 同样起源于青藏高原。原来，随着青藏高原的隆升，高原上的动物们为适应寒冷的环境，不断演化，譬如长出厚厚的皮毛。距今 260 万年前，大冰期降临，原本温暖的北极地区变得寒冷。但在青藏高原上的动物们早已适应寒冷的环境，包括北极狐、披毛犀在内的动物，顺利从青藏高原扩散到北极，并开辟出了全新的家园。如今，在青藏高原广袤的土地上，在众多的垂直山地之间，依然生活着中国 40% 的维管植物、43% 的陆栖脊椎动物，堪称中国生物多样性的基石。大碰撞碰出了一个 “大中国”，且这一影响目前还在继续。

阅读下面的文字，完成 1～5 题。

长江流域稻作文化在人类第一次农业革命史上具有独一地位，被誉为 **“世界稻作之源”**。在经历了 “印度起源”“东南亚起源”“阿萨姆 — 云南起源” 等不同的主张之后，随着近年来考古证据的增加，初步奠定了长江流域作为世界稻作文明起源地的地位。目前，全国考古发现早于 8000 年的水稻农业遗址共有 16 处，其中 14 处遗址位于长江流域。尤其是澧县城头山将长江流域稻作文明的历史推到 10000 年前。

万年以来中国稻作文明的演进，深刻地改变了中华民族栖息地的文化空间结构。

第一，水稻的经济性特征，支撑了中华民族大规模人口繁衍，维持了中华文化的持续性。驯化后的水稻易于采收、颗粒饱满，十分符合人类社会的经济性原则，最终成为中华民族的主粮，维持中华民族万年以来的人口繁衍。

据葛剑雄、袁祖亮等学者考证，自西汉以后到明朝前期，中国人口始终在 5000 万上下浮动，一旦上升到五六千万的时候便会进入停滞期。其中固然有多方面原因，但粮食供养能力是一大关键因素。江南水稻的单产要高于小麦，南方稻作还发展出一年两熟。正因为有了长江流域的水稻的供养能力，才弥补黄河流域小米和小麦人口承载力的不足。但要把长江流域的粮食运到黄河流域，就需要开凿一条连通南北的大运河。因此，隋唐开通的大运河，贯通了长江和黄河两大水系，成为沟通南北的经济大动脉。元朝定都北京，开启了京杭大运河的时代。绵延千年的运河，也深刻影响了中古时期中国的文化结构。

第二，稻作农业所培育的社会组织性，造就了中国典型的农耕文明形态。马克思认为，“人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念”，都是 “从直接的物质的生活资料的生产” 基础上发展起来的，经济方式决定了文化形态。

稻作生产方式形成了多样的文化形态。水稻的种植受地形、降水、光热等自然环境约束，需要丰富的水资源以及可以聚集水源的地形，还需要集体作业来修筑不漏水的田埂、便利的注水和排水系统（如良渚遗址的超级人工水利工程），这迫使长江流域早期社会人口既相对分散，又小规模聚集。这样的居住和生产模式导致了长江流域古代文化犹如满天星斗，分散但各放异彩，形成多姿多彩的民族文化，同时造就了长江流域独特的自然 — 文化景观。

发达的稻作经济支撑了稳定的社会系统。由于水稻特殊的耕种体系，让农人可以以年为周期在同一块水田中重复耕作，不像旱地作业一样需要轮荒，因此水稻作业的社会相比旱地来说也更加稳定；且精耕细作的水稻相较早期 “靠天吃饭” 的旱地作物更加高产，这也催生了水稻种植地区的农业技术、手工业技术有持续性的积累改进和发展，养成了水稻种植区人们较高的文化素养和艺术水准，例如长江流域的玉雕文化、漆器、丝织等等。

稻作文化构建了田园牧歌式的精神世界。稻作生产活动借助于艺术的、文学的和宗教的通道转变为中华民族的审美范式，建构了中华民族独特的精神世界。稻米在中国文化体系中具有特殊的符号意义，例如，屈原《九歌・云中君》中 “浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英” 的祭神场景，隐含楚地稻作民族对神灵赐谷的祈愿。

长江稻作文化与黄河粟（麦）作文化的差异与互补，建构了中华文化生生不息的内在动力。

长江文化相对于黄河文化存在发展时序和文化审美、文化形态的差异性特征。张正明先生曾对长江文化与黄河文化的不同特点进行总结：就物质文化来说，南稻北粟、南丝北皮、南瓷北鬲、南舟北车；就代表性的始祖来说，南炎北黄；就象征性的灵物来说，南风北龙；就学术的主流来说，南道北儒；就艺术的表率来说，南《骚》北《诗》；就艺术的风格来说，南奇北正。

南北（长江、黄河）文化差异性和竞争性的存在，使中华文化因南北文化流通互鉴互补而拥有了轴心文明发展的内生动力。冯天瑜、张正明等学者称中华文化是 **“江河互济、二元耦合”** 的文明系统，且正如冯天瑜先生所言：“回望古史，黄河流域对中华文明的早期发育居功至伟，而长江流域依凭巨大潜力，自晚周急起直追，巴蜀文化、荆楚文化、吴越文化与北方之齐鲁文化、三晋文化、秦羌文化并耀千秋。”

正是以长江文化与黄河文化的内在差异性为基础形成的文化循环流动，在世界地理大发现之前支撑了东亚同一文化系统的内部大循环，建构了中华民族生生不息的内在张力，从而避免了世界上其他文明因趋同而陷入板结停滞的 “内卷化陷阱”。

除了 “江河互济” 的特征外，中华文化的另一大特征就是瑷珲 — 腾冲线和西域 — 东南线的对角线交叉的人口经济运动和中外文明交流互鉴，构成了中华文化五千年的文化演进的流动性特征。瑷珲 — 腾冲线体现了中国长时段的人口流动和经济重心变化特征。西域 — 东南线主要体现了半封闭环境下大陆型民族的文明互鉴历史进程。这两条线交汇作用于长江稻作文化区和黄河麦作文化区。

阅读下面的文字，完成下面 1～5 题。

访谈背景

在南京大屠杀惨案发生后的 88 年，电影《南京照相馆》的上映再次带领观众重温这段不容抹杀的历史。

拍摄这部电影的念头是如何萌生的？

申奥：《南京照相馆》的创作缘起是我对这个题材太有感触。我的姥爷参加过新四军，我从小就听姥爷讲述关于正义与和平的故事。大概 12 岁的时候，我看了反映南京大屠杀的第一部国产电影《屠城血证》，在心底埋下种子。

《南京照相馆》从一个小切口着手，呈现南京大屠杀这一历史事件的全貌。你们是如何找到这个叙述角度的？

申奥：每次创作我都非常依赖文献、纪录片、回忆录、采访等等资料。《南京照相馆》以南京大屠杀期间日军真实罪证影像为载体，我们搜集了正式出版物、纪录片等大量资料。2024 年 6 月，我和几位主创赴侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆调研。尽管此前我们已经了解不少有关南京大屠杀的历史，但真实历史的惨痛令人发指，一次次让我们震惊。我们还参考了华东照相馆、秦淮照相馆这两个原型故事。当时南京有一条街道叫贡院街，秦淮照相馆就在这条街的正当中。那时候，一张照片就是一个家族永远可以流传下去的历史，照相馆可以串联起很多人群。我个人对胶片也有一份情结所在，相机在我心中有如图腾一般的存在。

全片以七个生活在南京的普通百姓的视角展开，他们最初只为活下去，但面对亲手洗出的罪证，面对日军耀武扬威的暴行、同胞的惨痛遭遇、民族存亡的紧迫，这群小人物做出了每个中国人都会做的选择。为什么要刻画这几个人物？

申奥：我们把主角设定为邮差，从邮差开始讲，对当代人会更有代入感。老金一家，代表在这场战争中受到迫害的千千万万个家庭。反面人物王广海，代表在大时代背景下的投机分子。我们在搜集老照片的时候发现，当时除了抗日标语和海报，出现最多的就是 “抓汉奸，杀汉奸” 的标语横幅。军警则代表典型的抗战军人。看了那么多历史资料之后，我们发现，在那一辈人身上有一种非常可敬的、崇高的，比生命还重要的东西，就是信念。而大量有信念的普通人并没有在历史课本上留下自己的名字，《南京照相馆》讲述了他们的抗争。

自 1987 年《屠城血证》上映以来，至今有超过 10 部相关题材的电影问世。这段历史值得一再讲，今天再拍，如何具有当下性，给观众带来新的思考和认知？

申奥：的确，最主要的是与当下的连接。剧本策划看完剧本后，向我提出了一个概念：侵华日军在中国发起的不仅是一场热战，更是一场舆论战、文化战。在那个信息匮乏的年代，一张照片就是一种非常强烈的信号。电影要传递的是，第一要筛选哪些信息是真实的，哪些是假的；第二要分清谁是朋友，谁是敌人。我们在影片中把 “朋友” 两个字提到很高的维度，并且反复提及。其中一句重要的台词就是，“我们不是朋友”。侵华日军妄图震慑你、战胜你，最终是要奴役你，电影借 “朋友” 两个字揭露其伪善与欺骗的本质。

你们怎么去处理历史的真实和艺术的真实？

申奥：要平衡二者的关系。我们要体现那一代人的精神和信念。作为电影，一定有戏剧的部分，在艺术上需要个体情绪的爆发和观众观影情绪的高潮。要扣人心弦，也要保证绝不能歪曲历史。建组之初，我们要求所有工作人员都以严肃专业的态度面对创作，一定要避免历史虚无主义，避免细节上的纰漏。在我看来，电影是目前传播力度最大、覆盖面最广的艺术媒介。电影作品也是 “活” 的历史教科书。我们了解一个时代，了解一个时代的人文风貌，最直接的方式是去看看那个时代的电影。

“愤慨、痛心、清醒”…… 观众用这些词表达自己的观影感受。你希望观众带着怎样的感受走出电影院？

申奥：好的创作，把虚构的东西拍得像真的一样，不够好的创作，真实也会被拍得像虚构的。我希望这部电影在引发大家的讨论之后，形成一种有凝聚力的精神力量。我们在创作当中一直反复提醒自己，这部电影必须严肃，必须尊重历史。我希望观众从这部电影受到启发，对真正的历史感兴趣，通过学习和搜集相关资料，主动探寻历史的真相。

当年国际社会关注这场惨绝人寰的大屠杀，对整个事件的走向起到举足轻重的作用。正是因为国际社会对于日军的施压，才导致南京大屠杀停滞下来。作为创作者，我非常感激当年那些无私奉献的勇士，那些选择留在南京安全区域委员会的外国人。他们是可以选择撤退的，但是他们选择留下来，并且选择记录下来，才会有越来越多的影像被找到、被公布。是若干的人组成了这个历史真相，而不只是一个国家的人，或者一个胶卷、一本底片。放到今天来看，我希望这部电影可以让我们与国际上有一个更好的沟通，让更多人清醒地认识到，反法西斯是全人类对于和平的共同期待，和平的成果需要我们共同守护。

（选自《人民日报・对话〈南京照相馆〉导演申奥：以真实笔触还原硝烟中的人性群像图》）

阅读下面的文字，完成 1～5 题。

我国是一个湖泊资源丰富的国家，湖泊数量众多、类型多样。我国湖泊总贮水量约 7 077 亿立方米，其中淡水贮量 2 249 亿立方米，占我国陆地淡水资源量的 8%。根据第二次全国湖泊调查的结果，我国目前共有 1 平方千米以上的自然湖泊 2 693 个，总面积 81 414.6 平方千米，约占全国国土面积的 0.9%。它们遍布于全国各地，形成青藏高原湖区、蒙新湖区、云贵高原湖区、东北平原与山地湖区以及东部平原湖区五大湖区。其中以中国东部平原和青藏高原最为密集，形成了中国东西相对的两大稠密湖群。青藏高原湖区和蒙新湖区基本属于内流区，在干旱半干旱气候条件下，湖泊表现为封闭的咸水湖或盐湖。云贵高原、东北平原与山地以及东部平原三大湖区，地处亚洲季风气候区，属外流区，降水较丰沛，湖泊表现为外流的淡水湖。

我国湖泊的成因类型是多种多样的，像地壳的运动断陷，大自然的侵蚀、堆积作用的力量，都会让地表形成凹陷，进而蓄水变成湖泊。如火山活动可以形成火口湖、堰塞湖；地壳运动可以形成构造湖，这一类湖统称为内力湖，意思是地球内部力量作用产生的湖泊。还有一种是外力湖，它是在流水、风、冰川等各种作用的情况下形成的，如冰川湖、海成湖、河成湖、风成湖、岩溶湖等。湖泊的存在离不开河流，只有大量的河水不断注入其中，湖泊才能得以维系。

自然界的任何事物，都有其产生、发展和消亡的过程，湖泊也不例外。湖泊一旦形成，就受到外部自然因素和内部各种过程的持续作用而不断演变。入湖河流携带的大量泥沙和生物残骸年复一年在湖内沉积，湖盆逐渐淤浅，变成陆地；干燥气候条件下的内陆湖由于气候变异、冰雪融水减少、地下水水位下降等，补给水量不足以补偿蒸发损耗，往往引起湖面退缩干涸，或盐类物质在湖盆内积聚浓缩，湖水日益盐化，最终变成干盐湖；某些湖泊因出口下切，湖水流出而干涸。此外，由于地壳升降运动、气候变迁和形成湖泊的其他因素的变化，湖泊会经历缩小和扩大的反复过程，不论湖泊的自然演变通过哪种方式，结果终将消亡。

但在纯自然情况下，湖泊的演变要经历相当复杂和漫长的过程。在湖泊演变过程中，气候的变化和新构造运动的影响，都会引起湖泊水量平衡诸要素以及湖盆形态的变化，直接或间接地影响湖泊的生命消长。但是，人类活动的不断加剧，大大加速了湖泊的演化过程，使其生命周期迅速缩短。

根据第二次全国湖泊调查的结果，近 30 年来全国新生的面积 1 平方千米以上湖泊 60 个，而消亡的 1 平方千米以上湖泊为 243 个。其中因围垦而消失的湖泊达 102 个，约占消失湖泊总量的 42%，均分布在东部平原湖区；受自然和人为影响干涸的湖泊 97 个，约占消失湖泊总量的 40%，主要分布在蒙新高原湖区。

鄱阳湖是中国第一大淡水湖泊，位于长江的南岸、江西省北部平原上，与洞庭湖、石臼湖等是现存为数不多的直接与长江连通的湖泊，湖面浩瀚万顷，水天相连，水域面积为 2 933 平方千米。鄱阳湖属季节性吞吐湖泊，具有 “洪水汪洋一大片，枯水漫长一条线” 的奇特自然地理景观，发育极为丰富的湖滩和港汊，是优越的土地资源。鄱阳湖饱经沧桑，经历了漫长岁月的变化。汉代，现今的鄱阳湖湖滨还是赣江下游的冲积平原。大约在宋初，长江主流南移，湖口梅家洲形成，阻碍了赣江水流的排泄，遂使古彭蠡泽不断向南扩张，其水越过松门山，从而形成了辽阔的鄱阳湖。鄱阳湖目前正值壮年期，由于入湖河流所挟带的泥沙不断在湖内淤积，再加之盲目大规模的围垦导致湖泊水面急剧缩小，已由新中国成立初期的 4 350 平方千米减少至今，此外湖泊围垦导致鄱阳湖洪水水位不断升高，水量调蓄能力下降，加重了流域洪水灾害。

云南滇池曾有 “掌上明珠” 的美誉，蓄水量 12 亿立方米，对四季如春的昆明，起着调节气候的作用。然而，大量工业废水和生活污水流入滇池，使得水的质量逐年下降，湖水晦暗泛红，湖泊水体富营养化，从而大大缩短了湖泊的生命周期。湖泊生态环境的恶化也迫使历来在滇池越冬的红嘴鸥舍弃家园，飞往其他污染较轻的水域寻找食物。

太湖美，美在太湖水。然而，大量富含氮、磷等元素的生活污水被排放进太湖，导致水体富营养化，湖内的蓝藻等大量繁殖，泛滥成灾，形成水华，使得太湖湖水变臭，鱼虾无法生存，很多水生生物灭绝。2007 年太湖突发的水危机事件几乎席卷了无锡市整座城市。由于蓝藻大面积爆发，受到蓝藻污染的水进入了自来水厂，通过管道流进了千家万户，危及市民饮用水安全。目前，我国水体富营养化的湖泊已超过 70%。

全球气候变暖已是不争的事实，位于中国青藏高原和蒙新高原的大多数湖泊，由于气候干旱，温度升高，湖水蒸发大于补给，湖面普遍发生退缩。如蒙新高原湖区的呼伦湖，气候变化和人为因素共同作用，导致湖泊水位下降，水体盐碱化、富营养化加重，同样也面临生态退化和渔业资源减少问题。呼伦湖鱼类群落生物多样性降低，鱼类小型化趋势加剧；浮游植物种类已由 1988 年调查的 181 种属减少到目前的 142 种属，浮游动物生物量减少了 60%；底栖动物生物量较 20 世纪 80 年代减少近 20%，并已经出现耐低种。

湖泊是地球上富有生物多样性的多功能生态系统，也是人类最重要的生存环境之一，希望我们在欣赏湖泊的同时，保护好这些地球的蓝色泪珠。